Amsterdam > Het Muziektheater (DNO = De Nederlandse Opera) - 18.11.2006
Mozart-Maraton Teil 2 > Mozart/da Ponte-Zyklus der Nederlandse Opera
Like a Virgin?
‚Don Giovanni’ von Metzmacher und Wieler/Morabito
Kritik von Dr. Kevin Clarke
Als sich in am Ende der in dreieinhalb Stunden angestaute Ärger des Publikums in einer gigantischen Buh-Orgie über dem Regieteam und Dirigenten ergoss, mit einer Vehemenz, wie ich sie in Amsterdam noch nicht erlebt habe, fielen mir die Worte vom Finale der Oper wieder ein: ‚Questo è il fin di chi fa mal!’ – ‚Das geschieht mit denen, die Schlechtes tun’.
In der Tat war die diesem Sturm der Ablehnung vorangegangene Aufführung von Mozarts ‚Don Giovanni’ als zweiter Teil des Mozart/da Ponte-Projekts der Nederlandse Opera geradezu erschütternd schlecht. Wobei schlecht vor allen Dingen heißt: einschläfernd langweilig.
 
In seinem berühmten Essay ‚Aspects of the Novel’ schrieb E. M. Forster zu Beginn des 20. Jahrhunderts: ‚Yes, oh dear yes, the novel tells a story’. Das gleiche gilt für die meisten großen Opern des Standardrepertoires. Auch sie erzählen Geschichten – spannende, bewegende, ergreifende, aufrüttelnde Geschichten. Und Mozarts ‚Don Giovanni’ ist geradezu ein Paradebeispiel für eine Oper mit einer mitreißenden Story. Sie hat eine Handlung mit glutvollen Charakteren, in denen die Leidenschaft lodert, das Leben pulsiert. Und sie hat ein Finale, in dem die Titelfigur rasant zur Hölle fährt, zu Klängen, die noch heute mitreißen können.
 
Giovanni als mythische Dionysos Figur
 
Die international gefeierten Regisseure Jossi Wieler und Sergio Morabito haben sich jedoch entschlossen, die Geschichte dieses ‚Dramma giocoso in due atti’ vollkommen zu ignorieren und aus ‚Don Giovanni’ mehr oder weniger eine konzertante Aufführung zu machen, die in einem riesigen ‚Betten-Friedhof’ spielt. In diesen wie in einem Ramsch-Laden aufgestellten Betten – auf drei Etagen verteilt – liegen die Darsteller den ganzen Abend, stehen auf, wenn sie etwas zu singen haben, fallen danach wieder erschöpft nieder und kauern apathisch unter Decken, neben Kopfkissen, knien vor Nachtkästen neben den Betten oder klettern manchmal (als höchstes der Gefühle) eine Leiter rauf und runter. Dadurch bricht die gesamte Logik des Stücks sehr schnell in sich zusammen, spätestens in dem Moment, wo der Komtur von Giovanni nicht erstochen wird, sondern nur eine rosafarbene Puppen-Version seiner Tochter Donna Anna zugeworfen bekommt. Wieso er daraufhin zusammenbricht und bis zum Ende der Oper (!) regungslos in einem riesigen Doppelbett in der Mitte der Bühne liegen bleibt, wird nicht erklärt. Wieso des weiteren aus dem Stück ganze Szenen gestrichen wurden, wird ebenfalls nicht erklärt. So geht beispielsweise der Auftritt von Zerlina und Masetto (ohne Chor) fast nahtlos über in Masettos Arie ‚Ho capito, signor si’, und während des darauf folgenden Duetts ‚Là ci darem la mano’ liegt Masetto regungslos auf dem Boden vor Giovanni und Zerlina. Ob man das alles damit rechtfertigen kann, dass ‚Don Giovanni’ laut Sergio Morabito ‚wie ein Werk von Samuel Beckett ist, in dem die Menschen einfach nicht voran kommen, keiner Richtung folgen und eigentlich tot sind’?
 
Dank dieses genialen Gedankengangs kam das Regieteam auf die Idee, ‚Giovanni’ auf einem Friedhof aus altmodischen Ehebetten spielen zu lassen, auf dem ‚die tote Frau des erzkatholischen Commendatore spukt und die Rezitative geleitet’ (O-Ton Morabito). Diese ‚Commendatrice’, gespielt von Peter Lockwood ‚en travestie’, sitzt denn auch den ganzen Abend auf der Bühne an einem Virginal – man beachte den Witz! – und übernimmt die Rolle, die am Tag zuvor der Hippie-Gitarrist in ‚Così’ inne hatte.
Von der gleichfalls in Vorab-Interviews geäußerten Idee, dass Giovanni eine Art ‚mythische Dionysos Figur’ sei, der die übrigen Charaktere des Stücks zu Leben erwecke, wenn er mit ihnen in Berührung kommt, merkt man in der Inszenierung lediglich etwas, wenn bei der sinnlichen Canzonetta (‚Deh vieni alla finestra’) ein leichter Windzug durch die hässlichen braun-gelben Gardinen auf der Bühne geht (Dekor: Barbara Ehnes). Und man fragt sich bald: Ist das alles? Meinen die Regisseure und der Dirigent das wirklich im Ernst?
 
Künstlerische Qualität der Nederlandse Opera
 
Gegen soviel szenische Einfallslosigkeit und Apathie können sich die grundsätzlich guten Sänger nicht behaupten, und das ist schade. Denn vor allem Pietro Spagnoli ist ein sexy Giovanni, der aussieht wie Marcello Mastroianni, der souverän singt und spielt (soweit das möglich ist). Auch José Fardilha als Leporello ist vokal ausgezeichnet. Bei den Damen beeindrucken vor allem Myrtò Papatanasiu als jugendliche Donna Anna mit schlanker, weicher Höhe und Cora Burggraaf als warm timbrierte Zerlina. Aber man kann die Vorstellung nicht einmal als konzertante Aufführung genießen, denn anders als im Konzert, sitzen die Sänger in den Momenten, wo sie nichts zu tun haben, nicht auf einem Stuhl, sondern lethargisch in ihren Betten. Diese Lethargie überträg sich sehr schnell aufs Publikum, das die Minuten zählt, bis alles endlich vorbei ist. Einige Zuschauer gehen auch einfach vorzeitig.
 
Im Vergleich zum Vortag bei ‚Così’ ist das Nederlands Kamerorkest deutlich besser aufgelegt, spielt sauber und klangvoll, wenn auch ohne besonderen Schmelz. Es ist seitens des Dirigenten (noch) eine recht anonyme Interpretation, die man akzeptabel nennen könnte. Was die vielen und (!) großen Striche angeht, ist es von Metzmacher jedoch eine unentschuldbare Arroganz gegenüber Mozart zu meinen, dass er besser wisse, wie die Musik arrangiert werden müsse. Sicher, wenn dieses ‚Arrangement’ dann so gänzlich unüberzeugend und idiotisch ist. Daher die vielen Buh-Rufe auch für ihn.
 
Schrecklichen Erinnerungen
 
Am ersten Abend des Mozart Projekts, bei ‚Così fan tutte’, schien das Publikum noch gewillt zu sein, dem Regieteam zu folgen, u.a. auch, weil in ‚Così’ noch eine Handlung erzählt wurde, egal wie verfremdet oder aktualisiert sie war. Beim ‚Giovanni’ wurden alle schrecklichen Erinnerungen an den schrecklichen (= langweiligen) ‚Lucio Silla’ des Teams in Amsterdam vor zwei Jahren wieder wach. Und damit war die positive Partystimmung, mit der dieses dreitägige Mozart-Festival begann, radikal gestört. Einige Abonnenten diskutierten beim Rausgehen, wem sie ihre Karte für den abschließenden ‚Figaro’ geben könnten, da sie das Vertrauen in diesen so lang erwarteten, so groß beworbenen, so brillant vermarkteten ‚Mozart-Zyklus’ verloren hatten. Ein Abonnent neben mir sagte sogar, dass er überlege sein Jahres-Abo ganz zurück zu geben, da sein Glauben an die künstlerische Qualität der Nederlandse Opera zerstört sei.
 
So bleibt die spannende Frage, ob die ‚Hochzeit des Figaro’ am letzten Abend das Desaster dieses ‚Giovanni’ wenigstens in einen halben Gesamterfolg der Mozart-Trilogie umwandeln kann?

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Eine Trilogie von Liebe, Leben und Tod

22. November 2006


Die drei Da-Ponte-Opern Mozarts aus einer Hand an drei Abenden: Mit einem Monsterprojekt in Amsterdam endet das Mozartjahr
KARL HARBAMSTERDAM (SN). Das unzertrennliche Regisseur-Dramaturgen-Gespann Jossi Wieler und Sergio Morabito dürfte mit seiner Annahme wohl Recht haben, dass es so etwas noch nicht gegeben hat. Nach fünfmonatiger Probenzeit brachten die beiden gemeinsam mit Opernchef Ingo Metzmacher in der "Nederlandse Opera" in Amsterdam von Freitag bis Sonntag die Trilogie der drei Da-Ponte-Opern von Mozart, damit das Zentrum seines musiktheatralischen Schaffens, in unmittelbar aufeinander folgenden Neuinszenierungen heraus.
Obwohl die monströse Unternehmung mit rund zwölfstündiger Aufführungsdauer (gesungen werden tatsächlich alle Nummern der drei Partituren) zeitlich nicht weit mit Wagners "Ring des Nibelungen" auseinander liegt, darf man das Projekt nicht vorschnell als eine Art "Mozart-Ring" klassifizieren. Dazu sind die jeweiligen Werkcharaktere zu einzigartig und zu unterschiedlich - weshalb für die Amsterdamer Premieren von Barbara Ehnes auch drei völlig divergierende Bühnen gebaut wurden. "Cosi fan tutte", womit die Trilogie dramaturgisch sinnfällig, aber entstehungsgeschichtlich mit dem spätesten Werk (1790) beginnt, spielt auf einer Ringelspiel-Drehbühne als tragischer Urlaubsflirt junger italienischer Pennäler und Backfische. "Don Giovanni" ist in einem surrealen Bettenlager angesiedelt, "Le nozze di Figaro", das zeitlich früheste Stück (1786), in einem eleganten Designerbetrieb für Automobile der Marke "Almaviva".
Die Hauptspielzeit von Regie und Ausstattung (mit Barbara Ehnes noch die exzellent kleidende Kostümbildnerin Anja Rabes) sind die späten fünfziger und frühen sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts, die Zeit des Wirtschaftswunders und der beginnenden Freizeitindustrie. Im "Figaro" erinnert daran dann nur noch der wie eine Trophäe ausgestellte grüne DKW-Oldtimer. Die Gesellschaft aber ist von heute - Geschäftsleute ohne Gefühl, außer für den Vorteil der eigenen Karriere.
Drei Ensembles: Oper als packendes Schauspiel Wieler und Morabito stellen in diesem Regiesystem unzählige subtile Querverweise her, sowohl in der Bild- und Zitatsprache als auch in der minutiös ausgetüftelten Personenführung, die die drei Opern zu aufregend gegenwärtigen Singschauspielen macht. Nach diesem Prinzip sind auch die Sängerinnen und Sänger typgerecht "gecastet": drei Ensembles (wovon sich in wichtigen Partien "Cosi fan tutte" und "Le Nozze di Figaro" überschneiden) mit exzellenter Bühnenpräsenz, aber leider auch unterschiedlichem Gesangsniveau. Die "Fallhöhe" zwischen einem "Traumpaar" wie Sally Matthews und Maite Beaumont als Fiordiligi und Dorabella oder kräftigen, virilen Sängerpersönlichkeiten wie Luca Pisaroni (Guglielmo und Figaro) oder José Fardilha (Leporello) und schwächer ausgeprägten Stimmtypen (wie dem Tenor Norman Shankle als Ferrando, dem Bariton Gary Magee in der "Doppelrolle" von Don Alfonso und Graf Almaviva oder Danielle de Niese als Despina und Susanna) ist doch beträchtlich.
Die orchestrale Seite bleibt im schwierig zu vereinheitlichenden Resümee der schwächste Punkt: Ingo Metzmacher, souverän im Umgang mit großen, komplexen Partituren der (Spät-)Romantik und klassischen Moderne (Nonos "Prometeo" in der Salzburger Kollegienkirche) findet keinen wirklich zielgerichteten Mozartton.
Das ist wohl auch Schuld des technisch hörbar schwächelnden Nederlands Kamerorkest (die Amsterdamer Oper hat ja kein hauseigenes Orchester). Insgesamt geht Metzmacher modest vor, besetzt mit "historischen" Blechbläsern, aber modernem, deutlich "stereophon" aufgestelltem Streicherapparat, versucht ohne Übertreibung Schwung zu machen, dem Ablauf theaterpraktische Zügigkeit zu geben. Am besten gelingt die szenisch-musikalische Korrespondenz im "Don Giovanni", dem die Regisseure eine (seltsamerweise heftig ausgebuhte) gedankliche Logik und spielerische Präsenz geben, wie ich sie so stringent und zwingend eigentlich noch nie erlebt habe.
"Don Giovanni", soschlüssig wie nie Der Mythos Giovanni wird lebendig in einer geisterhaften Erscheinung, die durch alle imaginären (Schlafzimmer-)Wände gehen kann, immer da ist, aber lustlos, weil sie alle Situationen schon hundertfach erlebt hat - bis auf eine: den erregend neuen "Quickie" mit Zerlina. Pietro Spagnoli singt und spielt das mit erschreckender, zynischer Klarheit. Da das Geschehen von Anfang an ins Surreale geführt, Giovanni einmal sogar ermordet wird, ist auch die "Auferstehung" des steinernen Gastes so konsequent wie nie - ebenso wie der logische Nicht-Untergang Don Juans, der als Prinzip alle und alles überlebt.
Nur anzudeuten ist hier, dass "Cosi fan tutte" von ebensolcher inhaltlichen Konsequenz und Verständlichkeit ist, dass Wieler und Morabito zuletzt aber mit einem schlaffen "Figaro" traurig abstürzen. Hier ist die Schichtung der Gesellschaft des 18. Jahrhunderts eben wirklich nur mit Krampf in eine moderne Fassung zu übertragen.Aufführungen bis 8. Jänner 2007. Termine: www.dno.nlEine detaillierte Beschreibung der Inszenierungen finden Sie unter dem Link: http://blogs.salzburg.com/mozart2006
© SN.


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http://www.salzburg.com/sn/06/11/22/artikel/2690571.html
Liebe und andere Verwirrungen in Zeiten des Umbruchs
«Così fan tutte», «Don Giovanni» und «Le nozze di Figaro» als Mozart-Trilogie in Amsterdam


Gelobt sei das Mozart-Jahr 2006. Es hat nicht nur neue Süssigkeiten hervorgebracht und eine Flutwelle an Literatur erzeugt, sondern auch zu einer in ihrer Weise doch fruchtbaren Seltsamkeit wie «Mozart 22» geführt: dem Versuch der Salzburger Festspiele, im Laufe eines Sommers die Opern Wolfgang Amadeus Mozarts in ihrer Gesamtheit auf die Bühne zu bringen. Im selben Atemzug ist aber auch De Nederlandse Opera in Amsterdam zu nennen, die auf die Idee gekommen ist, «Le nozze di Figaro», «Don Giovanni» und «Così fan tutte» als Mozart-Trilogie an drei aufeinanderfolgenden Abenden herauszustemmen. Von Mozarts «Ring» war da bald die Rede; da blieb zunächst nur ungläubiges Staunen.

Unterirdische Stränge

Indes, die drei Stücke - Frucht der Zusammenarbeit zwischen Mozart und Lorenzo da Ponte - haben mehr miteinander zu tun, als einem im Alltag des Opernbetriebs bewusst wird. Alle handeln sie von den Irrungen und Wirrungen, die sich auf dem weiten Feld zwischen Mann und Frau ergeben können, und alle handeln sie mehr oder weniger verklausuliert von den kapitalen Umwälzungen, die am 14. Juli 1789 ihr Fanal gefunden haben. Aber auch musikalisch gibt es konkrete Verbindungen. Im zweiten Finale von «Don Giovanni» zitiert die Bühnenmusik unter anderem eine Arie aus dem «Figaro», während die Ouverture von «Così fan tutte» Material verwendet, das justament von jener Stelle im «Figaro» stammt, wo der Gesangslehrer Basilio mit dem Titel der späteren Oper feststellt, dass es so wie die vermeintlich untreue Susanna eben alle weiblichen Schönheiten machten.
Diesen Zusammenhängen nachzugehen, war der Wunsch von Ingo Metzmacher, seit einem guten Jahr Chefdirigent der Nederlandse Opera in Amsterdam. Mit dem Regisseur Jossi Wieler und seinem langjährigen dramaturgischen Begleiter Sergio Morabito standen ihm Mitstreiter zur Seite, die für ihr lustvoll kreatives Nachdenken und ihre verspielt effektvolle Bühnensprache bekannt sind. Von hinten her wurde das Projekt aufgezäumt: mit «Così fan tutte» (1789/90) am ersten Abend. Als ein sommerlich helles und zugleich von herbstlicher Melancholie durchzogenes Stück rund um junge Menschen, die in der zynischen Versuchsanlage eines vom Leben gezeichneten Intellektuellen an die Abgründe der Liebe herangeführt werden, ist diese letzte der drei Da-Ponte- Opern angelegt. Allerdings nicht als die leichtfüssige Rokoko-Komödie, als die das Werk in den Auffassungen älteren Datums gesehen wird.
Neuere Deutungsversuche haben nämlich freigelegt, wie sehr nicht nur im «Figaro», sondern auch hier der Zeitgeist wirkt. Alles wird in «Così fan tutte» auf den Kopf gestellt, und am Ende ist nichts mehr, wie es war. So spielt das Stück in Amsterdam zwar wie vorgegeben an einem Strand von Neapel, aber in einem Ferienlager der frühen 1960er Jahre. Einer unschuldigen Zeit, wie Wieler und Morabito sagen - und, so darf beigefügt werden, ebenfalls einer Zeit der Stille vor dem Sturm: jenem von 1968. Mit Konsequenz und aller Liebe zum Detail, zugleich aber mit subtil distanzierendem Witz und grossartig leichtem Fluss wird das ausgeführt, so dass man einem Akt des Regietheaters, mithin des interpretierenden Inszenierens beiwohnt, ohne es zu bemerken. Alles stimmt da zwischen der Drehbühne von Barbara Ehnes, die ein entsprechend gestaltetes Ferienlagerhaus zeigt, den Kostümen von Anja Rabes und dem sprechenden Körperausdruck, den Jossi Wieler erzielt.

Ein Gitarrist mit langen Haaren

Und dann ist da einer mit langen Haaren, der um die Bühne schleicht und, wenn es Zeit ist, zur Gitarre greift. Die Gitarre, sie gehört dazu wie die Pfeife von Don Alfonso, und sie dient der Begleitung der Rezitative - was vielleicht einen Stilbruch darstellt, aber immerhin einen erlaubten, denn die Wahl des Akkordinstruments ist frei. Ingo Metzmacher trägt den deutenden Ansatz nämlich voll mit. Am Pult des Nederlands Kamerorkest, das zum Teil mit alten Instrumenten arbeitet, pflegt er einen hellen, transparenten Ton. Harmlosigkeit stellt sich freilich nirgends ein, das verhindert die genaue Lektüre des Notentextes: das Herausmodellieren kontrapunktischer Strukturen, das Ausformen der musikalischen Gesten jenseits der barocken Rhetorik, die ganz natürlich, sozusagen aus dem Körper heraus gefundenen Tempi. Irritierend die schwächlichen Bässe und die hörbaren Mängel in der Koordination mit der Bühne; beides könnte auf die Aufstellung des Orchesters zurückgehen. Aber wenn man dann amüsiert bemerkt, wie der Gitarrist in seinen Extempores aus «Figaro» und «Don Giovanni» zitiert, dann weiss man wieder, worum es geht.
Solche Querverweise gibt es auch im Szenischen. In der höchsten Not verschwindet Leporello im «Don Giovanni», durch einen Schlitz in der Matratze, Cherubino im «Figaro» dagegen durch einen solchen im Autositz. In keiner Weise wird jedoch versucht, über einen einzigen Leisten zu schlagen, was doch ganz und gar für sich selber steht. «Don Giovanni» das Mittelstück von 1787/88, führt vom neapolitanischen Sandstrand und von 1968 zurück in eine grossbürgerliche Villa des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Nur dass in dieser weitläufigen Behausung nichts anderes zu finden ist als: Betten. Die Stätten, auf denen Don Giovanni die Opfer seiner Triebe zurückgelassen hat. Grabesruhe herrscht hier - ausser an den Kulminationspunkten des Geschehens, an denen feine Windstösse von aussen (jene der Revolution?) die schweren Vorhänge blähen und den Leuchter in Schwingung versetzen.
Dieses Stück ist nun allerdings regelrecht dekonstruiert. Die Rezitative, diesmal von der bisher nicht bekannten Gattin des Komturs am verstärkten Virginal oder von einem bedrohlich raunenden Kontrabass allein begleitet, sind stark verkürzt, die Kräfte der Handlung zurückgedrängt. In der Tat dreht «Don Giovanni» im Kreis, und tatsächlich wird hier ein Mythos vorgeführt - worauf die Inszenierung mit der Auferstehung des Titelhelden am Ende hinweist. Dennoch geht der Ansatz nicht auf; er treibt dem Stück die trotz allem vorhandene Dynamik aus und verkleinert es zum Opernquerschnitt. Lähmung ist das Ergebnis - auch im musikalischen Ausdruck, der hier einem herberen, härteren Ton folgt, aber nicht wirklich zu Profil findet. Don Giovannis Ständchen mit der Mandoline zum Beispiel: lieblos rasch durchgezogen, was vielleicht Absicht sein mag, aber doch langweilt.

Überwachungskameras zum Finale

Die Kehrtwende bringt dann «Le nozze di Figaro», das Skandalstück nach Beaumarchais von 1785/86. In Amsterdam spielt es am chromblitzenden Hauptsitz der Firma Almaviva AG, wo man nur den Lift benützt, stets zum Handy greift und, wenn nicht zu diesem, dann zum Champagnerglas. Im Zentrum ein etwas im Retro-Look gehaltenes Cabriolet - und der Klang eines Synthesizers, auf dem Ingo Metzmacher höchstpersönlich die Rezitative begleitet. Eine Gegenwart ohne Zweifel, und erst recht ein Moment des Aufbegehrens. Dem Grafen in seinem massgeschneiderten schwarzen Anzug wird von seinem ganz ähnlich gekleideten Assistenten Figaro jedenfalls übel mitgespielt - wie übel, das holt die Inszenierung in ihrer messerscharfen Präzision der Bewegungen schmerzhaft nah heran. Wie hier das Verwirrspiel des Finales gelöst ist, nämlich fast ohne Bewegung auf der Bühne, nur mit Videoaufzeichnungen aus Überwachungskameras, sucht als Einfall seinesgleichen. Wie auch der musikalische Duktus, der hier zu neuer Frische findet, nicht zu wünschen übrig lässt.
Identität, Liebe und Sexualität, gesellschaftlicher Umbruch: Wie insistent und zugleich je anders die drei Da-Ponte-Opern Mozarts diese Fragen umkreisen, das lässt das Wagnis von Amsterdam in aller Eindringlichkeit erleben. Nicht zuletzt ist das einem Ensemble zu verdanken, in dem einzelne Mitglieder bald kleinere, bald grössere Aufgaben übernehmen - und das fast durchwegs auf hohem Niveau. Maite Beaumont als Dorabella wie als Cherubino, Luca Pisaroni als Guglielmo wie als Figaro, Marielle de Niese als freche Despina wie als eine quirlige Susanna, Garry Magee als gelassener Alfonso wie als verwirrter Graf Almaviva, Pietro Spagnoli als viriler Don Giovanni - der Namen sind viele. Und all das an drei Abenden hintereinander. Ein kapitales Opernereignis, wie es nur wenige Häuser vorweisen können. Gelobt sei das Mozart-Jahr 2006.
Peter Hagmann
Weitere neun Vorstellungen der Trilogie bis 8. Januar 2007.



http://www.nzz.ch/2006/11/21/fe/articleEOFCV.html
Speciale Amsterdam: nella mente di Don Giovanni, l'ultima spiaggia di Così fan tutte



Il “Don Giovanni” dei registi Jossi Wieler e Sergio Morabito (perchè è indubbiamente il “loro” Don Giovanni e non quello di Mozart – Da Ponte) è un brutto spettacolo di cui è impossibile dare un giudizio positivo, pieno com'è di contraddizioni insanabili.

Uno spettacolo che nasce da un forte impulso di pensiero, personalissimo (l'idea che i personaggi siano intrappolati nel loro passato, l'idea che Don Giovanni sia un incubo, che impedisce a ognuno di essere sereno, di riposare, di avere una tregua nella mente e nei sentimenti, di dormire in pace, di vivere senza ombre), ma che non riesce a suscitare emozioni, se non ironiche risate al pur tranquillo e tollerante pubblico olandese, per l'insensatezza delle scelte registiche e il cattivo gusto della scenografia.

Questo Don Giovanni si rivela sin dall'inizio insensato e paradossale, minato da insanabili squilibri. Il sipario di apre su una scenografia a tre livelli con nove letti, uno diverso dall'altro, “punti di sosta” in cui i protagonisti dormono, tranne Don Giovanni che si muove tra di loro.

Non si comprende, e il mistero resta oltre la fine dello spettacolo, se i personaggi sono ridotti a pura emanazione della mente di Don Giovanni oppure se è lui ad essere non-reale, la proiezione degli incubi di ognuno. Tutta la vicenda trascende i tradizionali risvolti ultraterreni e si svolge a un livello mentale oppure onirico, nella mente o nella coscienza di qualcuno: il dubbio è che si svolga in quelle dei registi. Una visione parziale, limitata, spesso priva di senso. Sulle tinte fosche dell'overture Leporello se ne sta in disparte, timido e pavido, con le mani in tasca, impaurito dalla sua stessa ombra e canta la sua aria iniziale come se fosse già stanco.

Don Giovanni butta via gli psicofarmaci di cui si è imbottita Donna Anna; il duetto si svolge da letti separati e finisce con Don Giovanni che “mortalmente ferisce” il Commendatore con una bambola che gli scaglia contro, bambola che ha preso dal letto di Anna (forse è la sua anima, la sua interiorità intangibile, come negli affreschi medioevali). Anna prende coscienza dell'assassinio del padre (“Io manco.. io moro”) e si imbottisce di tranquillanti; Ottavio accorre in suo soccorso (“Datele nuovi aiuti”), leggendo i foglietti illustrativi delle medicine di Anna e la scena, che passa per un momento in cui Don Giovanni butta Don Ottavio dal letto, finisce con Donna Anna che si trasferisce nel letto del padre (dove il Commendatore giace in posizione funebre) e qui si addormenta.

L'arrivo di Elvira è preceduto dal suo risveglio e dal make-up davanti allo specchio nell'angolo bagno vicino alla sua “postazione-letto” ed è completamente privo di collera, mentre Leporello riprende tutto con una cinepresa e Don Giovanni gira una clessidra sul comodino del Commendatore, prima di fuggire dentro un armadio. Il “catalogo” è una serie di filmini (si presuppone spinti) che il servitore ha girato del suo padrone.

Da qui in poi Leporello non farà altro che toccarsi le parti intime, in un movimento mani-in-tasca che assomiglia anche a un prurito fisico oltre che indice di desiderio sessuale e che alla fine ha fatto esplodere la mia vicina a gran voce “Do it, just one time, but do it completely”. Non c'è il coro: giovinette e giovinetti rimangono sulla carta, ma questo è poco male. Peggio “Là ci darem la mano” accompagnato da un fastidiosissimo e rumorosissimo tichettio provocato dall'antiquata cinepresa di Leporello che riprende il momento del duetto, invero una “pomiciata” quasi hard-core di Don Giovanni e Zerlina.

Le successive scene scorrono con i cantanti separati, bloccati nei loro letti. La confessione di Donna Anna è fatta a Don Ottavio mentre lui stringe tra le braccia la bambola di prima, forse di nuovo l'anima di lei, che però si contorce contro il corpo del padre. L'unica scena che salverei da questa ecatombe è l'aria “Dalla sua pace”, cantata da Ottavio ma sicuramente sentita e condivisa intimamente, anche di più, da Elvira, la quale afferra, annusa e stringe l'impermeabile di Don Giovanni, avvolgendocisi poi dentro, facendo proprie quelle parole struggenti.

Il bel momento poetico è subito scontato: un taglio netto su tutto il recitativo e, chiusa l'aria di Ottavio, Don Giovanni attacca “Fin ch'han dal vino”, una scelta direttoriale senza senso, su musica dal volume troppo forte. Difficile da comprendere anche scenicamente. Rimane la rabbia di Don Giovanni, che canta, qui appropriato come non mai “Su svegliatevi da bravi”, ma tutti continuano a dormire, anzi, come malati di narcolessia, si svegliano per cantare, poi, immediatamente, si riaddormentano profondamente. Leporello continua a toccarsi in continuazione, a contorcersi, mugolando infoiato nell'eccitazione: evidentemente non per le signore amanti del padrone ma per il padrone stesso (idea non nuova in letteratura e a teatro, mirabilmente studiata da Calixto Bieito in un allestimento shock di Barcelona), poiché nell'invitare Masetto a ballare ci prova spudoratamente con lui.

L'offesa a Zerlina le ha provocato una vistosa macchia rossa sul davanti del candido vestito nuziale (ma come è possibile, se poco prima si era lasciata andare a un rapporto con Don Giovanni che poco lasciava all'immaginazione), il lampadario si muove vistosamente (vai a capire perchè, forse Don Giovanni è come Prospero, scatena le tempeste), i musicisti sul palco si addormentano (anche loro!) e i cantanti sparano a Don Giovanni.

Da rilevare che il continuo è affidato alla spinetta, suonato da un uomo en travesti con costume ottocentesco: nel libretto risulta essere “la Commendatrice”, forse la moglie del Commendatore o piuttosto la nonna, vista la distanza temporale dei costumi. Una scelta difficile da comprendere, considerata la contemporaneità dell'allestimento. O magari a Barbara Ehnes e Anja Rabes, che hanno curato le scelte scenotecniche, piace il dipinto di Silvestro Lega “Lo stornello” della Galleria di Palazzo Pitti a Firenze: allora farà loro piacere sapere che sarà esposto alla mostra “Silvestro Lega – i Macchiaioli e il Quattrocento” che sarà aperta a Forlì dal 14 gennaio al 24 giugno 2007.

Il secondo atto rivela letti tutti storti come dopo un terremoto e i protagonisti vistosamente invecchiati e ingrassati, tranne Don Giovanni. Per ingannare Elvira, Leporello si veste in costume rinascimentale con tanto di piuma sul cappello, personificando l'idea archetipica del “Don Giovanni”.

La splendida aria “Deh! Vieni alla finestra”, pur ben cantata dai due protagonisti, è guastata dall'agitarsi frenetico del lampadario enorme e dal sibilo del vento che muove tutti i tendaggi della scenografia, nemmeno fosse Lucia di Lammermoor o La sonnambula o qualche racconto gotico dell'epoca del Romanticismo. Insensatezza per insenzatezza, Don Giovanni invita “Metà di voi qua vadano, e gli altri vadan là” a un palco vuoto, per l'assenza del coro e di figuranti.

Anna, come in preda a sonnambulismo, vaga per la scenografia alla ricerca di una via di fuga che non trova e si arrampica su una scala dell'armadio a muro rimanendovi appollaiata. Zerlina canta “Vedrai, carino”, ma nonostante i tentativi Masetto non riesce a fare l'amore con lei e, arrabbiato, si volta nel letto e si addormenta; a Zerlina poco importa, il ricordo delle prestazioni erotiche di Don Giovanni è recente. Poi è la volta di Elvira, inginocchiata davanti al letto su cui giace, oramai da ore, il cadavere del Commendatore: in questa posizione assurda e inspiegabile canta “In quali eccessi o numi”, mentre Masetto, distrutto dal confronto a letto con Don Giovanni, osserva tutto nascosto dietro una scala: Zerlina ormai si è fatta prendere la mano e, nel dire a Leporello “Così, così cogl'uomini, così, così si fa”, rivela gusti sadomaso.

È il momento del banchetto, Don Giovanni entra con un cestino di vimini, all'interno magari un bel tiramisù, invece solo piatti forchette e tovaglioli con cui allestisce un picnic ma nel contempo fa un casino nella cameretta di Leporello. In linea con “Così fan tutte”, la musica del “bel concerto” è registrata. L'ultima trovata, finalmente sono i letti che si muovono, come le macchinine degli autoscontri; Leporello isolato dagli altri con le cuffie per ascoltare musica (oppure per non sentire la brutta direzione orchestrale) e Don Giovanni che, alla fine, risorge, riappare vestito da “Don Giovanni” come prima Leporello, l'idea archetipica del personaggio letterario.

A queste insensatezze si accompagna la direzione orchestrale di Ingo Metzmacher, non raffinata, slabbrata, attacchi non puliti, volume eccessivo, soprattutto nelle arie del protagonista. I cantanti faticano non poco con questa regia e questa direzione, con risultati non univoci. Bene Myrtò Papatanasiu (Donna Anna) sia per linea di canto che per voce. Charlotte Margiono (Donna Elvira) non convince all'inizio ma raggiunge buoni risultati nel secondo atto. Josè Fardilha (Leporello) è molto penalizzato dal personaggio ridicolo ma rivela notevoli capacità attoriali. Incolore Masetto (Roberto Accurso), brava per voce e recitazione Cora Burggraaf (Zerlina), nella parte Mario Luperi (Commendatore).

Pietro Spagnoli sente di certo la responsabilità maggiore dello spettacolo su di sé nel ruolo eponimo e, da quel professionista che è, arriva in fondo in modo impeccabile, anche se l'impressione è che sia “bloccato” in una sorta di rete che ne trattiene i movimenti: ma la voce è bella e solida (l'acmè in quello struggente “Elvira, idol mio” del secondo atto, anche perchè non disturbato dal volume eccessivo dell'orchestra oppure da rumori di scena, come invece tutto il resto della performance) e la capacità attoriale notevole (l'acmè nel lanciare in alto chicchi d'uva e riprenderli con la bocca con capacità quasi circense).

Il resto sono le risate ironiche del pubblico che hanno accompagnato tutta la rappresentazione, il dissenso aperto per il direttore d'orchestra e gli applausi convinti per i cantanti.

Un poco meglio “Così fan tutte”, meno insensato. Ambientato negli anni Cinquanta e Sessanta, forse negli Stati Uniti, “Così fan tutte” ha una bella scenografia girevole che mostra tre ambienti, una zona notte (la camera delle ragazze), una zona giorno (il salotto delle ragazze e altro), un ristorante, dove lavora la “cameriera” Despina. Intorno sabbia, per una spiaggia, l'ultima spiaggia di questa regia Wieler-Morabito con poco senso, che ha inutilmente attualizzato lo spettacolo rivelando invece un vuoto incolmabile di idee. Non solo registiche, ma anche di direzione orchestrale: anche qui Metzmacher ha diretto l'orchestra rumorosamente con attacchi non nitidi e passaggi ampi e superficiali.

A un certo punto, dopo la prima scena, lo spettacolo si è interrotto, il pubblico ha atteso pazientemente, poi ha cominciato a tossire, a rumoreggiare, ad applaudire, anche per cercare di capire che stava succedendo, intuendo problemi tecnici: il direttore, mantenendo le spalle verso il pubblico, si è lasciato andare a un ampio gesto con il braccio veramente fuori luogo, di cattivo gusto ed indice di vuota presunzione, a cui il pubblico delle prime file ha replicato con una scarica di fischi.

L'impressione della regia è quella di una recita scolastica, divertente, se fatta da adolescenti senza esperienza. E se la scenografia è bella e le luci azzeccate, la regia non c'entra nulla con il testo. Fastidiosa l'idea di affidare il continuo a un hippy che circola per la scena con la sua chitarra, come intorno a un falò di un campo scout: ma ciò crea una spiacevole dissonanza con il suono orchestrale Pessima l'idea di affidare “Bella vita militar” a un gracchiante LP: se ci può stare l'idea che l'aria è completamente inventata da Alfonso per gioco e per ingannare le ragazza, il risultato è lo stesso fastidio che si ingenera con il fischio del gesso sulla lavagna, quando si drizza il pelo sulla schiena. Nel cast si sono messi in luce Sally Matthews (Fiordiligi, splendida voce dal colore scurissimo), la bella Danielle De Niese (Despina) e il giovane Luca Pisaroni (Guglielmo); più deboli Maite Beaumont (Dorabella), Norma Shankle (Ferrando) e Garry Magee (Don Alfonso).

Della trilogia ho mancato “Le nozze di Figaro”.

FRANCESCO RAPACCIONI


Visti ad Amsterdam, Muziektheater DNO, il 25 e il 26 novembre 2006


http://www.teatro.org/rubriche/news/dettaglio.asp?id_news=7280
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